Plan B - Ayşe Erkmen

MUTLU KAZALAR

Danae Mossman’ın Ayşe Erkmen’le söyleşisi; Fulya Erdemci’nin katılımıyla

12 Mart 2011
Londra, İngiltere

Danae Mossman: Söyleşiye Venedik’le ilgili düşünce sürecinden söz ederek başlayalım mı?

Ayşe Erkmen: Venedik özel bir yer. Akla hemen suyu getiriyor. Yine suyu çağrıştıran bir kentten geldiğim için, burası benim için büyüleyici bir yer oldu. Su işlerimde her zaman bir laytmotif olmuştur. Ama ona klişelerin ve romantizmin ötesinde bakabildiğimi düşünüyorum; çünkü su hayatımın hep parçası olmuş, iyi bildiğim bir konu.Çalıştığımız odanın suya bakan bir penceresi var. Arsenale, birbirinden duvarlarla ayrılmış odalardan oluşuyor; bazılarının kapıları ya da pencereleri var, ama bu odayı özel yapan, suya bakan geniş pencereleri olması. Kanala bakan pencere üzerine düşünmeye başlamamın nedeni de bu. Bu pencereden yola çıkarak, suyu bir biçimde içeriye getirmem gerektiği fikrine vardım. Elbette bu süreçte, suyu içeriye getirmenin yolları üzerine de düşündüm. Aklınıza bazen çok basit bir fikir gelir ama bu kez bu incelikli fikir geldi: Odayı bir makine gibi çalıştırarak, kanal suyunu içme suyuna dönüştürmek; suyu pencereden getirmek, odanın içinde işleyip başka bir şeye dönüştürmek.

DM: Bu fikrin mekânın fiziksel özellikleriyle nasıl bir ilişkisi var?

AE: Fikir de odanın kendisinden çıkıyor: Odadaki makine parçaları, elektrikli gereçler, demiryolu parçaları, burada eskiden üretim yapıldığını ve daha sonra dağıtılmak üzere dışarı çıkarıldığını gösteriyor. Burası bir üretim odası. Suya bakan özel bir penceresi var ve aynı zamanda sudan bir şey alıp başka bir şey üretiyor. Bana tüm bunları düşündüren odanın karakteri oldu. Böylece bir kez daha bir üretim odasına dönüşüyor: Çalışıyor, bir şey üretiyor, dışarıdan aldığı bir şeyi içeriye taşıyor. İçme suyu fikrine böyle vardım. Venedik üzerine de düşünüyordum. Fulya’ya da hep söylüyordum: Venedik Bienali öyle bir olay ki, işin başka yerlerde olduğundan çok daha çarpıcı bir varlığı olması gerekiyor. Tıpkı ünlü biri gibi, herkesin dönüp bakması gerekiyor. Bizim yerimiz serginin sonlarında; dolayısıyla insanlar yorgun olabilirler. Oraya gelene kadar yüzlerce yapıt görmüş olacaklar, her şeyi birbirine karıştırabilirler. Dolayısıyla insanların dönüp bakmalarını, ya da orada bir şeylerin olup bittiğini hissetmelerini sağlayacak bir şey gerekiyor. Performatif olmalı, insanların dikkatini çekmeli, ama onları etkilemeye çalışmamalı. İnsanların odaya gelip içme suyunu bulması fikrine böyle vardım. Elbette, insanların çoğunun bu suyu içmeyeceğini biliyorum. Ben de içmekten çekinirdim. Aslında hepimiz bunun gibi temizlenmiş, içilebilir hale gelmiş suları içiyoruz. Ama bu kadar yakından baktığınız zaman, ne kadar kirli olduğunun ayırdına varıyorsunuz.

DM: Araştırman ilerledikçe iş hakkındaki fikirlerin de gelişti...

AE: Proje için çalışmaya başladığımız zaman (işin görsel kısmından daha sonra söz edeceğim), Fulya’yla birlikte birçok kişiyle konuştuk. İzinleri almaya çalıştık; ama bu kadar kısa sürede suyu içme iznini almanın ne kadar zor olduğunu anladık. Bir sürü bürokratik işlem gerekiyordu, bu da çok çok zor olacaktı. Biraz daha fazla zamanımız olsaydı belki de yapılabilirdi. O arada projeyi nasıl gerçekleştirebiliriz diye düşünmeyi sürdürdüm; çünkü alınması gereken izinleri düşününce, içme suyunun projenin parçası olamayacağını hissediyordum. Aslında suyu içirme düşüncesi, insanlardan bir şey yapmalarını isteme fikri (gösteri) Venedik Bienali’nde bulunmaktan kaynaklanıyordu. Venedik’te insanları yakalamanız gerektiğini, zor algılanan bir şeyle yetinemeyeceğinizi bilirsiniz. Sonradan aklıma suyun kanaldan gelmesi, odanın içinden geçmesi, (içilmeye hazırlanır gibi) işlenmesi ve kanala geri dönmesi fikri geldi. İnsanlar içeriye girdiklerinde, bekledikleri gibi bir şey bulamayacaklardı. Odada içilecek bir şey, üretilmiş bir şey olmayacaktı, kanal suyu geri alacaktı. Dolayısıyla, odadaki her şey aynı ama bir sonuç, bir tatmin yok. Bence böylesi sanat düşüncesiyle, yani bir amaç olmadan çalışma fikriyle çok daha iyi örtüşüyor. Bu yeni fikir bence çok daha iyi, daha bütünlüklü; bir çözüm önermiyor. Suyu içmek bir çözüm: Su odaya girer, bir heykel yerleştirmesi oluşturan makinelerden geçer ve sonunda bir çeşmeyle tamamlanır. Yerleştirmenin insanların bedenlerinin içinden geçmesi fikri elbette hoşuma gidiyordu, böylece insanlar da sürecin parçası olacaktı. Bu işte esas olarak sevdiğim buydu. Plan B projesinde asıl hoşuma gidense, insanların tatmin olmaması, ortaya hiçbir sonuç çıkmaması.

DM: İşin güçlü bir fenomenolojik etkisi var. İçinde dolaştığınızda, algınız kelimenin tam anlamıyla makinenin "içinde" olmanızla çerçeveleniyor. Bir sürecin ya da sistemin, bir bedenin ya da politik sistemin içinde gibisiniz. Hayatın gündelik akışı içinde görünür olmayan sistemler bunlar. Dolayısıyla bedenin işte hâlâ çok önemli bir yeri var.

AE: Evet, beden işin hâlâ parçası. Etrafında dolaşan suyun içinde geziniyor, böylece kirli suyun temize dönüşme sürecine katılmış oluyor.

Fulya ERDEMCİ: Bu bir süreçti. Araştırmalarımız sırasında, bir "B planı" hakkında konuşmaya başlamıştık. Ayşe bana telefonda Plan B projesini anlatırken tam olarak şöyle söylediğini anımsıyorum: "Suyun pek çok farklı kullanımını düşündüm, ama içme dışında suyla yapılabilecek her şey fazla; projenin etkisini azaltıyor." Suyu kanala geri vermeye karar verdiğini söylediğinde çok heyecanlandım, çünkü Ayşe’nin sözleriyle ifade edecek olursam, suyu tüketme fikrinde bir katarsis söz konusu: Suyu içiyorsunuz, keyfini çıkarıyorsunuz ve sonra gidiyorsunuz. Ama ikincisinde süreç devam ediyor. Bence böylesi kavramsal, politik ve şiirsel olarak çok daha güçlü; çünkü yapmaya çalıştığınız şey beyhude bir jest, nafile bir çaba. Sonuçta suyu fiziksel olarak –damla damla– temizliyorsunuz. Bu fikir bütününde öylesine güçlü, öylesine ütopik ki neredeyse mizahi bir hal alıyor; son derece şakacı.

DM: Bir sanatçı olarak yaşadığın sürecin doğal bir parçası apaçık olan, dolaysızca karşı karşıya olduğun şeyler üzerinden çalışmak ve ardından o mekânda ya da durumda bir gerilim veya karşıtlık aramak. Bence sen bu projede gerilimin "boşuna (ya da belki de ümit vadeden) bir çaba" fikrinin ta kendisi olduğunu bulmuş gibisin. Sistem, dönüşüm potansiyelini ortaya çıkarmak için açık hale getirilmiş, ama çözümün sağlayacağı tatmin izleyiciye hiçbir şekilde sunulmuyor.

AE: Bir yapıt oluşturma sürecinde karşınıza çıkan imkânsızlıklar her zaman yararlıdır, çünkü sizi bir sadeleşme noktasına taşırlar. Bazı şeylerden vazgeçersiniz, işinizin bir parçasını bırakmak zorunda kalırsınız. Bu da onu daha gerilimli ve yoğun yapar. Sözünü ettiğin "beyhude jest" çeşitli güçlüklerin sonucunda ortaya çıktı. Bu da doğal olarak bir gerilim doğuruyor.

DM: Bu tanımın işinde de kendini çeşitli biçimlerde göstediğini düşünüyorum. Kanal suyundaki mikropları, pisliği ve atığı alıyorsun ve makinenin parçalarının içinden geçirerek aktarıyorsun. Sonuçta da ortaya çok daha saf bir form çıkıyor. Bu da güzel bir metafor aslında...

AE: Bu çalışma yollarından sadece biri. Burada, suya saf bir form kazandırmanın ve işi daha temiz, daha açık bir pozisyona getirmenin bir yoluna dönüşüyor.

FE: Suyu içen, kanalı bedenlerinin içine alan izleyicilerin tepkisini düşünüyorum da, Ayşe bunu "sapkın" diye tanımlamıştı. Suyu kanala geri vermek pek çok farklı tepkiye yol açabilir, bazı insanlar öfkelenebilir bile.

AE: Haklısın, bu belki de onları mutlu etmeyecek. İlk fikir insanları tatmin edebilirdi, ama sanat bununla ilgili değildir. Dolayısıyla bu yeni projeyi daha çok seviyorum. Aslında bence projenin ilk versiyonu çok daha popüler olabilir, daha fazla insanı memnun edebilirdi –herkes kendisine iyi davranılmasından hoşlanır. Bu proje ise böyle bir şey sunmuyor. Bu da işe daha çok güç katıyor.

DM: Bu proje bir değişim olasılığını akla getiren bir jest; ama bunu gösterişli bir olay aracılığıyla yapmıyor. Daha düşündürücü; çabuk tüketime ve memnuniyete yönelik içkin bir karşıtlık barındırıyor.

AE: Döngüsel bir proje. Su içeri giriyor ve dışarı çıkıyor; bir son yok, çözüm de yok.

FE: Ama aslında kanalı temizliyorsun... Hatta okyanusu bile.

AE: Evet, bu çok önemli. Gerçek bir süreçten söz ediyoruz; insanlar sürecin içine katılıyor, oda da gerçek bir dönüşümü barındırıyor.

DM: Suyun tüketiminin sistemin beden yoluyla devam etmesinin bir yolu olduğundan söz ediyordun. Beden de, aynen su arıtma sistemi gibi, heykel gibi işliyor. Burada performansı gerçekleştiren kanalın kendisi, çünkü tüm bu dönüşüm ve yenilenme sürecinden geçen de o.

AE: Kanal insanlardan daha önemli hale geliyor. Önceden kanal ikincil karakterdi, şimdiyse esas aktör.

DM: İzleyicilerin değişimle ilgili "eğitilmesi"ne değil, yaşanan dönüşüme dair bir tür farkındalık edinmelerine dayanan, incelikli yapıtlar üretiyorsun. Bu senin işlerinde çok önemli bir ayrım. Belgesel nitelikte değil; ama karşılaştığın durumlarla ilgili keskin bir farkındalıktan yola çıkıyor ve bunları yapıta aktarıyor.

AE: Bu işin belgesel niteliği de var; elbette öğretici olmadan. Bunu yapmayı hiçbir zaman istemem. İnsanlar suyu tüketseydi bu iş çok daha belgesel nitelikli olabilirdi. Belgesel insana bir şey öğretir; önceki versiyon da kanal suyunun iyileştirilebileceği ve içilebileceği anlamına gelebilirdi ama burada insanları kuşku içinde bırakıyoruz.

DM: Evet ama aslında bu projede suyun arıtılmış olup olmadığını sınamak mümkün değil. İçilebilir olup olmadığını bilmiyorsunuz. Dolayısıyla suyun tüketildiği durumda bir inanç sıçraması söz konusu, o durum burada da var. Suyu içmeniz istendiğinden değil, makinenin suyu bir dönüşümden geçirdiğine inanmanız gerektiği için... Bunu kanıtlamak zor. Dolayısıyla bir sonuca varmak mümkün olmayabilir.

FE: Bir şekilde (her zaman yaptığın gibi) bir şey daha ekleyeceğini, aklındaki fikri suyun tüketiminin ötesine taşıyacağını düşünüyordum. Süreç içinde beraber çalışırken, bu fikrin izini sürmeye devam edeceğini biliyordum. Hiçbir işin bu anlamda birdenbire durmuyor, kendini sorgulamaya devam ediyor.

AE: Suyu nasıl içireceğim üzerine de düşünüyordum: plastik veya cam şişeler, bardaklar... Elbette başlangıçta birçok fikir biriktiriyorsunuz. İşin en zor kısmı bu düşünceleri sonunda yapıta dönüşecek biçimde ifade etmek. İş her zaman düşünce kümeleriyle başlar. Biraz marketten bir sürü malzeme alıp onları nasıl güzel bir yemeğe dönüştüreceğinizi düşünmek gibidir. Satın aldığınız her şeyi kullanmak istersiniz, çünkü onları eve kadar taşımışsınızdır. Hiçbir şeyden vazgeçmek istemezsiniz. Bir yapıt üretmek de, daha iyi bir noktaya gelmek için bir şeylerden vazgeçmeyi gerektirir.

DM: İşin estetiğinden ve bu karmaşık yapının nasıl işlediğinden bahsedebilir misin?

AE: Bu su makineleri aslında tek bir büyük makineyi oluşturmak üzere bir araya getirilen parçalardan oluşuyor. Bu büyük odayı (üç yüz metrekareye yakın) bir makineye dönüştürmenin yollarını araştırırken, makinenin parçalarının birbirinden ayrılabildiğini öğrendim. Makinenin –birer heykele benzeyen– parçalarını birbirlerinden ayırdım ve aralarına, odanın her yerinden geçen borular yerleştirdim. Böylece insanlar odanın içinde yürürken, üzerlerinden ve etraflarından borular geçecek. Boruların arasında yürüdükleri zaman, suyu temizleyen makinenin parçalarını görecekler. Burası da bir sergi mekânı gibi aslında: bir köşede bir heykel, diğer köşede başka bir heykel duruyor. Ama aralarında bir bağlantı var. Heykeller arasındaki bir tür diyalog gibi. Bir sergi yaparken yapıtları belirli bir düzende yerleştirmeye çalışırsınız; sergi yapan kişi heykeller arasındaki diyaloglara dikkat eder. Bu işte de heykeller bir arada ve belirli bir düzen içinde olmak zorunda; dolayısıyla doğal bir diyalog var. Ben sadece boruların uzunlukları ve nereden geçecekleriyle ilgili kararları verdim. Güzel birer heykele benzeyen tüm bu makine parçalarının aralarına, tıpkı bir diyalog patikası oluşturur gibi, borular yerleştirilmiş durumda. Makineler birbirleriyle konuşuyor.

FE: Öte yandan, çizimi ilk gördüğümde, mekânın büyüklüğünü bir kez daha fark ettim. Parçaları ve boruları yerleştirerek mekânın içinde başka bir mekân yaratıyorsun. Çok geniş bir mekânın içinde çok daha samimi bir mekân yaratıyorsun adeta. Evet, bunlar birer heykel, ama insanların içine girebileceği, dolaşıp dışarı çıkabileceği bir mekân oluşturuyorlar.

AE: Evet, aynen öyle, yer içinde bir yer. Bu yer neredeyse tüm mekânı kaplıyor, içinde ve etrafında yürüyebiliyorsun –her şey "arada" oluyor.

DM: İşlerin çoğunlukla izleyicileri son derece açık bir eşiğe yönelmeye çağırıyor. Tanıdık bir odanın içine giriyorlar ve mekân içinde alışıldık bir biçimde hareket etmeyi bekliyorlar, ama atlanacak bir eşik yaratarak bu tipik deneyimi bozuyorsun. İzleyici burada yapının içine gömülü hale geliyor ve böylece yapıtla ilgili algıları içeride olmakla ve dışarı çıkabilmek için onun içinden bakmakla çerçeveleniyor...

AE: Dışarı çıkmanın yolunu bulmaya çalışıyorlar...

DM: Ki bu da son derece simgesel bir şey...

FE: Pek çok değişimden geçiyoruz: Bunlar kanalizasyonun, elektriğin ya da başka pek çok şeyin fiziksel dönüşümü olabilir. Ya da daha soyut bir şekilde ifade edecek olursak, sosyo-politik değişimlerden geçerek yaşıyoruz, ama bunlar "çıplak gözle" görünür değiller. Ayşe’nin projesi bu dönüşümlere öykünüyor. Makineleri, titreşimi hissediyor, sesi duyuyorsun... Dönüşümü öyle görünür ve somut bir hale getiriyor ki onu neredeyse fiziksel olarak deneyimleyebiliyoruz.

DM: ...ve içsel olarak. İşteki katmanlaşma ve tabakalar bazı açılardan Smithson’ı anımsatıyor. Parçaların renk kodlaması, tarihin katmanlarını, odanın bağlamını, eski mühendislik sistemlerini, su bağlantısını vb. içeren bir katmanlaşmayı yansıtıyor. Daha büyük bir ölçekteyse, pencerenin dışındaki su, kanalı Boğaz’ın sularına bağlıyor. İşinde bilinçli, ya da belki de bilinçdışı bir şekilde kurduğun bir bağlantı mı bu?

AE: Su beni kesinlikle büyülüyor; suyu görünce başka hiçbir şey düşünemiyorum. Bu benim içimde olan bir şey. Sadece İstanbul’u değil, İstanbul’un sunduklarını, yani suyu düşünüyorum. Suların birbirleriyle bağlantılı olduğunu söylediğinde, bu başka bir düzeye karşılık geliyor, bunu bilinçli bir şekilde düşünmemiştim. Bir sergi mekânında suyla ilgili herhangi bir şey gördüğüm anda aciliyet duygusuna kapılıyor, onunla çalışmam gerektiğini hissediyorum. Başka bir şey yapamıyorum. Örneğin Bremen’de (Ağustos’a Kadar, 2004) ve Frankfurt’ta (Taşınan Gemiler, 2001) birer iş yapmıştım. Frankfurt deyince kenti ikiye bölen nehirden başka bir şey düşünemiyorum. Yakınında çalıştığımda suya gönderme yapmak zorunda olduğumu hissediyorum.

FE: Arsenale’yi (Pavyon’un mekânını) ilk gördüğümde, aklıma hemen Bremen’deki Ağustos’a Kadar projen gelmişti.

AE: O işin ismi, küratörün Ağustos ayında oradan ayrılarak başka bir yere taşınacak olmasından geliyor. Sergi yapacağım yerde ilişkide olduğum kişi de benim için önemli. İşe isim bulmaya çalışıyordum ve Eva Schmidt’in Ağustos’ta gideceğini öğrendim. Sergi Ağustos’a kadar sürecek ve Eva Schmidt de Ağustos’a kadar orada olacaktı. Bu ikisi çakıştı: yine bir aciliyet. Ya da Fulya’nın dediği gibi, bir işaret. Önemsiz bir şey diye düşünüp yok sayamazsınız. Tersine, bunu kullanmam gerektiğini hissediyorum. Yani işin isminin içeriğiyle hiçbir ilgisi yoktu.

DM: Bunun daha geniş anlamda, sanatsal pratiğin açısından ilginç olduğunu düşünüyorum. Karşına çıkan durumun çeşitli yönlerini keşfediyorsun ve bunlar da işlerini biçimlendiriyor. Bir iş üreteceğin yere geldiğin zaman, stüdyoda geliştirip de yeniden konumlandırdığın bir dizi formu beraberinde getirmiyorsun. Bu da çok güç olma potansiyeli taşıyan bir süreç, her durumda, hiç durmadan yeni formlar aramak. Bir mekâna yaklaşırken kullandığın kıstaslar veya araçlar var mı? Yoksa bunlar mutlu tesadüfler, kazalar mı?

AE: Aslında evet, mutlu tesadüf, mutlu kaza, bunu açıklamak için iyi bir kavram, çünkü kıstaslar her zaman, yere ve zamana bağlı olarak değişiyor. O anki ruh halime, ne hissettiğime de bağlı. Her şey bir araya geliyor. Gördüğüm ilk kişi, yanımdan geçen biri gibi basit bir faktör bile söz konusu olabiliyor. Sürekli heykel üzerine düşünmeye –çünkü her zaman heykel yaptığımı söylüyorum– ve işleyen bir heykel yapmaya çalışıyorum. İşleyen odayla ilgili söylediğim gibi, bir heykelin de çalışması, işlemesi gerekir. Bir heykel bazen işlemez, hareket etmez, hiçbir şey yapmaz, ama yine de bir işleyiş olması gerekir.

DM: Daha önce, formlar veya objelerin işlerinde heykel gibi işledikleri zaman nasıl olmaları gerektiğini anlatırken "etkili" sözcüğünü kullanmıştın. Hiçbir zaman rastgele değiller, apaçık ve görünür formlar bunlar; ama izleyiciler için etkili olmaları gerekiyor.

FE: Ayşe’nin sanatsal pratiğinde gördüğüm şey rasyonel bir düşünüş, ama kendisinin de belirttiği gibi, bir hikâye ya da geçici bir durum da işin içine dahil olabilir; bu nedenle karşımıza nasıl bir işle çıkacağını kestiremiyoruz. Bu, Ayşe’nin işlerinde bir eğlence ve heyecana dönüşüyor, çünkü hangi yoldan gideceğini bilemiyorsunuz. Belki kendisi de bilmiyor.

AE: Evet, ben de bilmiyorum. Bir işimin ismini belirlerken, birbirleriyle çok uzaktan bağlantılı olan şeyleri bir araya getirmeyi seviyorum. Tanım yapmaktan hoşlanmıyorum, istiyorum ki isim işe yeni bir katman eklesin. Yani isim de işin bir parçasına dönüşüyor, bu da çok önemli. Örneğin, Ağustos’a Kadar adını duyan biri odada neler olup bittiğini asla anlayamaz. Sıcakla ilgili bir şey beklenebilir, veya Ağustos’a kadar kalacak bir iş beklenebilir. Ama aslında bu isim küratör ile aramdaki, başka kimsenin bilmediği bir sırdan geliyor. İşlerin içindeki bu sırları seviyorum. Herkesin anlamayacağı bazı şeyler vardır.

DM: Konstantin Grcic ile olan işbirliğinle ilgili ne düşünüyorsun? Türkiye Pavyonu için bir çanta tasarlaması için bu tanınmış endüstriyel tasarımcıyı davet etmenin nedenlerinden söz edebilir misin?

AE: Bunun yanıtı çanta fikrinin kendisinde. Benim için çok önemli, çünkü güzel çantalarım olması hoşuma gidiyor. Bir sergiyi düşündüğüm zaman, onu bir bütün olarak ele almalıyım. Bir çanta olacaksa bunun serginin bir parçası olması gerekir. Bir katalog olacaksa bunun işle bir bağlantısı olması gerekir. Birbirinden bağımsız olmamalılar. Birbirlerine tam anlamıyla uymaları gerekmez, bu anlamda birbirlerinden kopuk olabilirler, ama bunun üzerinde de etkim olması gerekir. Konstantin Grcic’le beraber çalışmak istedim, çünkü kendisini tanıyorum ve işlevsel objeler ve form olarak objelerle ilgili parlak fikirleri olduğunu düşünüyorum. Yaratıcı fikirleri var ve daha önce hiç çanta yapmamıştı... Onun dışında neredeyse her şeyi tasarladı: takılar, gözlükler, kaşıklar, koltuklar, tasarım dünyasında akla gelebilecek her şey, ama çanta yapmamıştı. Bunu yapacağı için çok da mutlu oldu. Çanta henüz tamamlanmadı, ama bittiği zaman harika olacağından eminim. Bu çanta özel bir şey; çünkü her ülkenin, her sanatçının katalogları için hazırladıkları çantalar var, fakat ben özel bir şey olmasını istedim. Neden olmasın? Neden özel bir şey olmasın?

FE: Ayşe bir projeyi başka şeylerden yalıtarak yapmıyor; aksine, bir bağlamı alıyor ve kendi fikirlerini onunla ilişkilendiriyor. Başka parçalardan kopuk, anlamlı ama sınırlı bir iş yapmayacağını, Venedik Bienali’ni büyük bir olay olarak ele alıp ona bir karşılık vereceğini biliyordum. Bence çanta projesi bu büyük olayın bir parçası.

DM: Geçmişte çantalarla bir iş yapmıştın. Every Bag Counts (2008) birlikte çalıştığımız SCAPE Bienali için geliştirilmişti. Seçtiğin yerel dükkânların tipik çantalarını o dükkânlara özgü sloganlarla dönüşüme uğratmıştın. İnsanlar buralarda alışveriş yaptıklarında senin çantalarını alıp götürüyorlardı. Sonuçta bu çantalar sokaklarda dolaşıyor, hareketli heykeller olarak işliyorlardı.

AE: Çantalarımızı birer heykel taşır gibi taşırız; sürekli değişir, hareket ederler. Christchurch için o çantaları yapmaktan çok zevk almıştım.

DM: Hareketlilik anlamında bu, 1999’da Kudüs’te yaptığın Bırak Dolaşsın başlıklı işini akla getiriyor. Bu iş, sınırlandırılmış erişim, ya da o bölgede hareket edebilme olanağına dair bir yorumda bulunuyordu. Bu duruma verdiğin karşılık, kocaman, turuncu, şişirilebilir topları özgürce dışarıya bırakmak olmuştu.

AE: O iş oranın coğrafyasına verilmiş bir karşılıktı. Kudüs her zaman rüzgârlıdır. Bu fikir başka bir kaynaktan da besleniyor. Filistinli yönetmen Elia Suleiman’ın ilk filmlerinden birini seyrediyordum. Bir sahnede, Kudüs’ün eski bir kasabasındaki bir dükkânın önünde, devamlı olarak bir o yana bir bu yana dönüp gıcırtılı bir ses çıkaran bir kartpostal rafı duruyordu. Bu sahne, bana Kudüs’ün sürekli rüzgârlı olan coğrafyasını gösterdi. Bu da beni tüm politik kaygıların üzerinden geçen rüzgâr fikrine getirdi. Hava her yerdedir; durdurulamaz, dizginlenemez, sınırlanamaz. Sergiye katılan Filistinli sanatçılar sınırları aşıp açılışa gelememişti, ama hava, sınırları aşabiliyordu.

DM: Siyasetin dışında bir özgürlüğü var demek ki rüzgârın...

AE: Evet, bu özgürlük üzerine bir iş yapmak istedim. İnsanların hareket edememesine, kısıtlamalara dikkat çekmek istedim, ama dramatik bir iş yaparak değil. Neşeli olsun ama yine de hareketsizlik düşüncesi üzerine bir yorumda bulunsun istedim. Turuncu toplar diğer işlerin arasında dolaşıyordu; serginin kendisi, işin rüzgârın yardımıyla diğer işlerin alanını istila ettiği bir yer olmuş gibiydi...

DM: Bu hareket duygusu işlerinde sıklıkla deneyimleniyor. Sculpture Project Münster için geliştirdiğin Sculptures on Air başlıklı (Heykeller Yayında, 1997) projen için, on üç heykel helikopterle Münster kentinin üzerinden uçurulmuştu. Stadtmuseum Münster’in kentin eteklerindeki deposundan kent merkezindeki müzenin çatısına getirilmiş ve sergi süresince orada kalmışlardı. Belki bu projeden biraz daha ayrıntılı söz etmek istersin...

AE: Sculpture Project Münster sergisi, tıpkı Venedik gibi, büyük bir olay ve tamamen heykelle ilgili. Küratörler heykelle ilgili yeni tanımlar bulmakla ilgileniyorlar. Heykel, günümüzde, çağdaş sanatta ne yapabilir? On senede bir yapılan, hem bölge için, hem de tüm sanat dünyası için çok önemli, büyük bir organizasyon. Bunu bir bütün olarak ele aldım. Heykelle ne yapılabilir? Heykelin sorunları nelerdir? Ardından şunu sormak gerekir: Sanat yapıtının sorunları nelerdir? Sergi müze tarafından düzenleniyordu ve müzenin Münster kent merkezinin dışında bir deposu vardı. Yerel kiliseyle de bir sorunum olmuştu. Kilise arazisinin yakınlarında yapılacak üç proje teklif etmiştim ve bunların hepsi kilise tarafından reddedilmişti. Sonunda kent merkezinde yapacağım her şeyin reddedileceğini söyleyerek benden kentin dışına gitmemi istemişlerdi. Bunlar, serginin heykelle ilgili olmasıyla ve müzenin ev sahipliğiyle bir araya geldi. Ne yapacağımı düşündüm: Kentin içinde bir şey yapamıyorsam –ki dışına çıkmak da istemiyordum– üstüne çıkmaya karar verdim. Heykelleri uçurmak istiyordum. Son derece doğrudan bir iş. Heykelleri havada birer birer uçurdum. Heykeller, sıradaki heykel gelene kadar müzenin çatısında bekliyorlardı. Böylece, sanatın nasıl işlediğine, sanat yapıtlarının müzelerde nasıl bir işleyişi olduğuna değinen bir işe dönüştü. Yapıtlar bazen sergilendikten sonra değiştirilir. Depodakiler sergilenene kadar beklerler, dolayısıyla sürekli bir değişim olur. Müzeler sergilenecek yapıtları devamlı değiştirirler, heykeller bir sergiden diğerine taşınır. Dolayısıyla, Sculptures on Air aslında heykellerle ilgili, heykellerin tekrar tekrar taşınmasıyla ilgili bir işti.

DM: Kudüs’teki Bırak Dolaşsın’da olduğu gibi, bu işlerin her ikisi de özgürlük kavramını ele alıyor ve sanatın iletişim alanının nerede bulunabileceğini sorguluyor. Hava, bu işler arasındaki ortak bir bağa dönüşüyor.

AE: Ayrıca, Federico Fellini’nin 1960 yapımı La Dolce Vita (Tatlı Hayat) filmine de gönderme yapıyor. Bu filmin açılış sahnesinde bir helikopter İsa heykelini taşır. Ama benim işimde taşınanlar İsa heykeli değil, sadece birer heykeldi.

Danae Viyana’da, Secession’daki Kein Gutes Zeichen (İyiye İşaret Değil, 2002) işin için, galeri mekânındaki cam tavanın ardındaki temizleme düzeneğine lambalar eklemiştin; mekânda böylece son derece dramatik bir etkisi olan hareketli bir ışık oluşmuştu, bu da tehditkâr bir hava yaratıyordu. Sergi mekânı sınırlandırılmış bir mekâna dönüşmüştü.

AE: İyiye İşaret Değil başlığı o günlerin güzel günler olmadığı düşüncesinden geliyor. Irak Savaşı yeni başlamıştı; çok bunaltıcı bir dönemdi. Bu nedenle mekânda gerçekten tehditkâr bir şey yapmak istemiştim. Bu temizleme düzeneği galerinin parçasıydı. Cam tavanı arkadan temizlemeye yarayan hareketli bir düzenek oluşturuyordu. Ben sadece bu iki parçayı sürekli ve rastgele hareket edebilir hale getirip altlarına lambalar ekledim. Kimse ne zaman ne yöne gittiklerini bilemesin diye hareketlerini rastgele hale getirmiştim. Her yöne doğru gidiyor, bazen buluşuyor, bazense ayrı yönlere yöneliyorlardı. Bu da odadaki ışığın sürekli değişmesini sağlıyordu. Bombalama sesleri gibi, büyük bir gürültü yapıyorlardı.

DM: Irak’ın üzerinde uçan bir uçağı andırdıkları söylenebilir mi?

AE: Söylenebilir. Bunu ima etmek için bilinçli bir çabam yoktu. Ama bunaltıcı bir dönemdi. İşin başlığı Türk kahve falı geleneğinden de geliyor. Kahve fincanında bir kabarcık gördüğünüzde, Türkçede "iyiye işaret değil" dersiniz. Bu nedenle, serginin girişinde büyük bir slayt gösterisi yapmıştım. Secession’ın ana galerisinin girişinin üstünde dairesel bir pencere vardır. Bu pencerenin üzerinde, seksen iki kahve fincanından oluşan seksen iki imgeyle bir slayt gösterisi yaptım; slaytlardaki kahve fincanlarının köpüklerinde kabarcıklar vardı. Mekâna girdiğinizde tekinsiz bir durumla karşılaşıyordunuz; kabarcıklı kahve içmenin uğursuzluk getirdiği düşünülür. Kahve fikri Viyana’da olmaktan da kaynaklanıyordu, çünkü Viyana’daki kafelerde Türk kahvesi bulabilirsiniz; Türk kahvesi de Avrupa’da ilk kez Venedik’le birlikte Viyana’ya getirilmiştir.

FE: Ayşe’nin işlerinin minimalizm, ilişkisel estetik gibi pek çok katmanı var. Ama köpükler hakkında konuştuğu zaman yaptığı şey aslında, hayatın farklı yönlerini bir araya getirmek. Diğer yandan, bunları hiçbir zaman birbirleriyle bağlantılandırmıyorsun. Bir tür paralaks bakış yaratıyorsun. Irak Savaşı’nı ve kahve fincanındaki köpükleri alıyorsun ve daha önce hiç bir araya gelmemiş bir kesişme oluşuyor.

AE: İşlerimi anlamanın biraz zor olmasının nedeni bu olabilir. Aslında çok basit. Ama söylediğin şey bunu açıklıyor aslında, çünkü kahve köpüğünün temizleme düzenekleri ve lambalarla hiçbir ilgisi yok. İnsanlar için Irak Savaşı, İyiye İşaret Değil başlığı ve Viyana’daki kahveyi birleştirmek zor olabilir.

FE: Birbirinden çok farklı bu iki yoldan söz edip daha önce bir araya gelmemiş bir kesişme yaratmak üzere onları birleştirdiğinde, perspektiflerden herhangi birine içkin olmayan bir şeyi görmeye ya da anlamaya başladığımız bir paralaks bakış yaratmış oluyorsun. Sadece bu ikisinin kesişmesi bile gerçekten yaratıcı ve çapraşık bir şeyin ortaya çıkmasını sağlıyor, bu da insanı devamlı düşünmeye yöneltiyor. Ayşe’nin işlerindeki zenginlik ve şaşırtıcılık böyle bir şey.

AE: Örneğin Kudüs’e gittiğimde, durumu doğrudan işaretleyen bir iş yapmak istemiyorum. "İnsanlar burada sınırları aşamıyor" gibi bir şey dememeliyim. Böyle bir sanat yapmanın anlamı yok. Böylesi belgesel olurdu. Sanatın daha fazlasını sunması gerekir...

DM: İş ürettiğin yerlerde çoğu kez bir yabancısın ve dünyanın dört bir yanına sıklıkla seyahat ediyorsun. Çeşitli yerlerde ya da durumlarda orada yaşayanların görmeyebileceği şeyleri görüyorsun. Kültürel klişeler hakkındaki farkındalığın da çok yüksek ve bunları çoğu zaman ilginç biçimlerde kullanıyorsun. Belirli bir durumun içine girdiğinde, oradaki koşulları anladığını sezdirmek istemediğini söyleyebilir miyiz? Bunun yerine, daha evrensel bir şeyin altını çizmeyi mi hedefliyorsun?

AE: Evet, bir şeyi anlasam bile, üzerine yorumda bulunmak istemem. Bilgi sahibi olduğumda bile, biliyormuşum gibi göstermek istemem. Türkiye örneğindeki gibi: İnsanlar kendi kültürünüz hakkında bilgi edinmek istiyor. Başka kültürlerin benim kültürümü bilmesi çok ilginç olurdu, ama bu benim için ilginç değil. İnsanlara bir şeyleri gösteren biri değilim. İnsanlara bir şeyler öğretmeye ya da zaten bildiğim bir şeyleri sunmaya çalışmıyorum. Bilmediğim ve anlamaya çalıştığım şeyler üzerinde çalışmak benim için çok daha ilgi çekici.

DM: İşlerinde çoğu zaman nesneler ya da mekânlar geçici bir süreliğine heykele dönüşüyor. Kalıcılığa karşı geliyorsun. Bunun nedenini merak ediyorum. Seni, işlerinin bir yere geçici olarak yerleştirilmesini ya da dönüştürücü bir niteliği olmasını sağlamaya yönelten nedir?

AE: Evet, sonsuza kadar aynı kalmakla ilgili şüphelerim var. Çünkü her şey değişir ve heykelin de olduğu gibi kalması beklenemez. Her sanat yapıtının bir ömrü olduğunu ve o sınırın aşılmaması gerektiğini hissediyorum. İlişkiler de böyledir. Artık iyi değilse, çok uzamışsa ya da sıkıcı olmuşsa, bitirilmesi gerekir. Bazı şeyleri iyi bir noktada, çok geç olmadan bitirmek gerekir. Frankfurt’taki Schirn Kunsthalle’de bir iş üretmek üzere davet almıştım. Kosova’ya yaptığım bir geziden esinlenerek, Durchnässt (Sırılsıklam, 2004) başlıklı bu "kirli" işi yapmıştım. Schirn Kunsthalle’nin girişindeki parke taşlarını çıkarmış, yerlerine toprak koymuştum. Serginin bir aydan fazla sürmesi planlanıyordu ama ben süreyi on beş güne indirdim; çünkü eğer bu iş çok fazla sergilenseydi sıkıcı, rahatsız edici veya daha kötüsü, eğlenceli bir hal alabilirdi. Sıradan bir şeye de dönüşebilirdi ve insanların dikkatini çekmeyebilirdi. Bir işin etkili olması gerekir. Olabilecek en kötü şey bir işin kurumsallaşmasıdır. Kuruma karşı bir iş yapıyorsunuz, insanlar bundan hoşlanmaya başlıyor ve iş o binanın bir parçası oluyor. Sonunda iş görülmez oluyor.

DM: O zaman işinin sergilendiği süre boyunca anlamlı olması ve öyle kalmasının, sonraysa ortadan kaybolmasının senin için çok önemli olduğunu söyleyebilir miyiz?

AE: Bu elbette işe göre değişir. Bazı işler için üç ay gerekir, bazıları ise iki hafta kalabilir.

Danae En uzun süre boyunca sergilenen işin hangisi?

AE: Son zamanlarda en uzun süre sergilenen işim K21 (Hausgenossen, 2008-2010) oldu. Neredeyse iki yıl boyunca kaldı. İki yıl süreceğini başından beri biliyordum. Mekân, cam bir tavanla kaplı sergi salonunun tepesindeydi. Bu mekân için yaptıkları her proje iki yıl sürüyor. Mekâna ve süreye verdiğim karşılık, dekoratif bir iş oldu. Çok uzun bir süre boyunca sergileneceği için bir tür dekor olması gerekiyordu. Bunun yanısıra, işin konsepti mekânın mimarisinden esinleniyordu. Jaluzilerde kullanılan kumaştan uzun parçalar kullandım ve bunları çatının altına, izleyicinin üzerine yerleştirdim. Mekân boştu, yukarı baktığınızda mekânı tanımlayan, farklı renklerde şeritler görüyordunuz. İşin mekânı mı, yoksa oranlarını mı tanımladığı belli değildi; yanıltıcı bir biçimde dekoratifti. En başta olduğu gibi soğuk ve mesafeli kaldı.

DM: Etkisini yitirmedi mi?

AE: Evet, öyle umuyorum... Julian Heynen’in bu iş üzerine yazdığı çok hoş bir metin var. İlk başta kafasının biraz karışmış olduğunu anımsıyorum, ama yazı, sonunda işle ilişki kurabildiğini gösteriyordu.

FE: Sıcak Banklar (1997) gibi kalıcı işlerin de var, ama bu iş işlevsel ve süreç içinde kendini dönüştürüyor.

AE: Evet, yıl içinde değişiyorlar.

FE: Söz konusu fiziksel mekânla ilgili bir şeyi ele alıyor, onu bir süreliğine kullanıyor ve ardından mekâna geri veriyorsun. Sergiden sonraysa iş ortadan kayboluyor. İstersen bu zamanlama konusundan ve işin sergiden sonra gözden kaybolmasından söz edelim.

AE: Örneğin Venedik için yaptığım bu işten bahsedecek olursak, elbette bu da yok olacak; parçaları satın almayıp kiralamaya karar verdik; böyle olması gerekir, çünkü bu parçaların bizden sonra da çalışmayı sürdürmesi gerek. Bizden önce çalışıyorlardı, bizden sonra da çalışmaları gerekir. Sadece altı ay için yapılmadılar, bize söylendiğine göre, yüzyıllar boyunca kullanılabilirler. Çalışması gereken bir şeyi neden tutalım ki?

DM: Evet, dolaşmaya devam ediyor.

AE: Kiralıyoruz, sonra da başka birisi tarafından, başka bir amaçla kiralanması için geri veriyoruz.

DM: Kullanımı da her defasında dönüşüyor...

AE: Evet, farklı bir şeye dönüşüyor. Şu anda kiraladığımız sistem daha önce bir sosis fabrikasındaki suyla ilgili bir sorunu çözmek için kullanılmış. Bir su baskını sonrasında ortaya çıkan hijyen sorunu nedeniyle Almanya’daki bu sosis fabrikası kapanma riskiyle karşı karşıya kalmıştı. Bu makine orada acil destek ünitesi işlevi görüyordu. Şimdiyse bize geliyor ve belki sonrasında başka bir ülkede tamamen farklı bir amaç için kullanılacak.

DM: Kullandığın bu sisteme acil durumlarda başvuruluyor olması Plan B’nin başlığıyla da ilişkileniyor. Belki bu ismin başka ne gibi imaları olduğundan söz ederek söyleşimize son verebiliriz.

AE: Başlık işin kendi serüvenini, projenin gelişimi sırasında yaşanan plan değişikliklerini akla getiriyor. Aynı zamanda odanın mimari planına da gönderme yapıyor. Çalışma ünitesinin de bir planı ve bir işleyiş düzeni var. Her parçanın kendine ait bir planı olduğu gibi, bu parçaların mekândaki düzenlenişini gösteren bir plan da var. Hayal ettiğim plana göre, hem estetik, hem de işlevsel borular ekledim. Plan B, pek çok plan katmanından yola çıkılarak üretildi.